很高興今天有機會與大家分享我對莫奈及印象派繪畫的一些理解。去年我與諸葛沂先生共同翻譯出版了一本關(guān)于印象派的名著，題目叫《現(xiàn)代生活的畫像》。作者是英國的一位美術(shù)史大師T.J.克拉克。我就想圍繞這本書及國外藝術(shù)社會史的最新研究——特別是圍繞著他們新的探索和新的方法來展開講座。
（[英>T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版）
美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅寫過一篇著名的文章，叫《論抽象藝術(shù)的性質(zhì)》。文章是談抽象藝術(shù)的，但中間有兩段涉及印象派。他對印象派的看法獨具一格，因為他撇開了印象派的技法和光影探索，專門談?wù)撚∠笈傻念}材與內(nèi)容。他認為印象派所選的題材就特別有意思。他說，早期印象派有一種道德層面，而道德層面關(guān)乎社會政治，只不過比社會、政治這些詞稍微“軟”一點。他提到：令人驚訝的是，早期印象派繪畫中有那么多自然率真的日常社交——那么多野餐、散步、聚會、度假、劃船的場面，這在以前是很少出現(xiàn)的。這些場面表面上看是一個城市的田園詩，展現(xiàn)的卻是19世紀六、七十年代資產(chǎn)階級娛樂休閑的客觀形式。同時他還指出，印象派的一大根本技法就是把事物分裂為很精細的色點，描繪出眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所謂的“印象”。在這樣一種偶然的瞬間視覺中，他們以在藝術(shù)史上前所未有的高度發(fā)現(xiàn)了一種新的感受力狀況——人們對事物的感受在發(fā)生變化，這種變化與城市的游玩者、奢侈品的光顧者是緊緊地聯(lián)系在一起的。這段話似乎證明了夏皮羅早在20世紀初就做出了一個重大預(yù)見，即印象派是與奢侈品的光顧者有關(guān)的，可見將莫奈這個展覽放在K11是很合適的。
夏皮羅算是整個藝術(shù)社會史研究方法的開山鼻祖，T.J.克拉克《現(xiàn)代生活的畫像》就是受到了夏皮羅那么短短幾行字的啟發(fā)，繼而花了整整十年時間，寫成了厚厚的一本書?，F(xiàn)在，我們就循著夏皮羅和克拉克的思路，來看一看印象派的主要題材。
首先，我們在印象派繪畫中能看到很多用餐的場面。用餐，本來是屬于私人領(lǐng)域的事情，以前很少有人在公開場合用餐，而這恰恰是巴黎在19世紀60年代以后出現(xiàn)的一個新現(xiàn)象。60年代，巴黎發(fā)生了一個意義深遠的城市改造運動，一般被稱作“豪斯曼改造計劃”。豪斯曼是當時的法國皇帝拿破侖三世的親信，巴黎正是在他的領(lǐng)導(dǎo)下完成了改造。巴黎改造以后，產(chǎn)生了一系列意想不到的后果。人們一般稱之為現(xiàn)代城市娛樂業(yè)的誕生、現(xiàn)代休閑方式的誕生，都率先發(fā)生在巴黎，因此出現(xiàn)那么多草地上的野餐也就不足為奇了。人們開始走出家庭，把用餐這樣的私人活動都挪到公共場合進行。除此之外還有大量的郊游、散步。例如馬奈所畫的莫奈一家人，還有莫奈本人的作品，大都是描繪休閑娛樂的活動。更有點彩派的大師修拉畫的《大碗島星期天的下午》。巴黎人的這些娛樂活動，一方面是看風(fēng)景，另一方面也成為別人的風(fēng)景。這里我們也可以看到許多散步、閑逛的場景，有莫奈的，還有這張卡勒波特（印象派的一位贊助者）畫的《雨中巴黎》，以及德加的繪畫。林蔭道、咖啡廳、百貨大樓的櫥窗都成了現(xiàn)代城市的風(fēng)景，都是很新的題材。被印象派納入再現(xiàn)范圍的，還有巴黎郊區(qū)的那段塞納河。這些就是印象派熱衷于創(chuàng)作的題材。夏皮羅很敏銳地感覺到了印象派的題材和他們反映的社會內(nèi)容的革命——這是前所未有的，即使是庫爾貝和巴比松畫派，也只是有限地反映社會現(xiàn)實，沒有如此大規(guī)模地反映城市生活和中產(chǎn)階級生活。這就是印象派的新視角。今天我就想通過這樣一個視角去拓寬我們觀看印象派的視野。
我們看到的這些野餐、散步、節(jié)日、劃船、郊游等幾乎占據(jù)了印象派題材的百分之八九十。這是個大問題，為什么之前沒有出現(xiàn)的題材，獨獨到了印象派就大量涌現(xiàn)了呢？從這個角度我們?nèi)タ茨蔚漠嬚?，或許會有一些新的思路。
我們要從豪斯曼的巴黎改造講起。講印象派離不開整個巴黎的大環(huán)境，而19世紀60年代巴黎的城市改造，確實是巴黎城市史上最重要的事件。我們講的現(xiàn)代性中，可見的景觀以一個都市化的面貌展現(xiàn)在人們面前，最早就是從巴黎開始的。巴黎到了19世紀70年代，已不僅僅是法國的首都，而是被公認為整個歐洲的中心。這與豪斯曼的改造有關(guān)：從1860年開始，在長達17年的改造中，豪斯曼以前所未有的方式，幾乎重建了這座城市。為了拓寬城市街道，有35萬人搬遷；僅僅為了建設(shè)一個中央市場，就使得1.5萬人流離失所，被迫搬遷；到了70年代，巴黎市中心有1/5街道為豪斯曼所建；另外，城市下水道工程就花了8000萬法朗。8000萬法朗是什么概念呢？我從別處查閱了一個資料：梵高1886年到巴黎，之后去了阿爾，他弟弟提奧提供給梵高的每個月的生活費是75法朗。80年代時，法國一個普通教師的月收入也只有75法朗。由此可見8000萬法朗是一個什么概念。而整個城市改造，花了25個億，在整個建設(shè)的高潮時期，每5個巴黎工人就有1個在工地上。可想而知，這次改造需要多少勞動力、產(chǎn)生的社會影響力有多大。
這么多工人來到了巴黎，白天在工地上，晚上就要娛樂、休閑。因此，很多低廉的娛樂場所就應(yīng)運而生了。在當時的巴黎大概有2000多家音樂咖啡廳，3萬張臺球桌，這都表明了當時的一個社會狀況，就是娛樂業(yè)的興起，另外，色情業(yè)也隨之興起。待會我們就會講到，印象派繪畫中有個重要的主題，就是各種各樣的交際花。當然莫奈沒有畫交際花，他主要畫風(fēng)景，但是無論是馬奈、德加，還是雷諾阿，都畫了大量的交際花。交際花算是比較高級的稱呼，其中大多數(shù)只不過是普通娼妓。據(jù)統(tǒng)計，19世紀70年代，巴黎曾有過20萬娼妓，數(shù)字可能超過了中國的東莞。100多年前的巴黎確實與當代中國有很多相似之處：大規(guī)模城市改造、農(nóng)民工進城，伴隨著城市的發(fā)展，新的娛樂業(yè)和色情業(yè)也發(fā)展起來。
（凡高：《巴黎市郊》 《收割的人》
我們看梵高的這張《巴黎市郊》。1886年他剛到巴黎，還有些找不著北。這張畫的就是巴黎郊外的景色。天氣并不好，可能那時的巴黎就有霧霾。梵高畫了郊區(qū)破敗不堪的狀況，道路是泥濘的、坎坷的，也沒有休閑娛樂的人，都是忙忙碌碌的勞動者。這和一般印象派繪畫中的休閑場景形成了鮮明的對比。這是梵高筆下的巴黎。按照左拉、巴爾扎克這些老作家的說法，巴黎的秘密不是隱藏在市中心最繁華的街道上，而是在郊區(qū)、在城鄉(xiāng)結(jié)合部。梵高其實是個左拉迷，他大概是讀了左拉關(guān)于巴黎秘密的小說，所以他一到巴黎就撿了一個荒涼而破敗不堪的角落，以這種角度來畫。這當然是梵高眼中的巴黎，市中心顯然不是這樣的，但是這個城市卻留下了一個殘缺不堪的印象?？墒?，梵高《收割的人，背景中的阿爾》卻是完全不同的一幅畫。一到阿爾，梵高看到了大片的麥田，他的心情也愉快起來。他將阿爾這個小鎮(zhèn)作為了畫中的背景。這兩張畫都是反映城市郊外的，由此我們可以看到在梵高心中，不同的地方帶給他不同的印象。
（馬奈：《1867年世博會》）
當然，改造過的巴黎并不一律是梵高筆下的那個樣子。我們可以看到，改造以后的巴黎形成了幾個很鮮明的特征，其中一個就是出現(xiàn)了很多可以俯瞰城市的高處。比如馬奈的《1867年世博會》。這是夏洛特高地，那時正值巴黎世博會（100多年以后中國舉辦了上海世博會，又是一個驚人的相似）。為了迎接世博會，園丁們正在養(yǎng)護著這些整齊的花草。后面是拿破侖的靈柩安放處巴黎榮軍院，前面是塞納河。從夏洛特高地望過去，可以看到大片城區(qū)。畫中有三三兩兩散步的、遛狗的、騎馬的，還有一些游人，真是一個極好的眺望巴黎全景的地方。
經(jīng)過改造后的巴黎，景觀出現(xiàn)了。大家要注意，專門做景觀研究的是在20世紀下半葉的情境國際團體，比較有名的有德波，他的《景觀社會》是一部經(jīng)典著作。景觀是資本二次介入生活的產(chǎn)物。按照馬克思的說法，資本的一次介入是進入產(chǎn)品生產(chǎn)領(lǐng)域。德波則認為二次介入就是介入到人們的日常生活，把日常生活也變成了景觀。大家知道，巴黎的許多餐館是露天的，人們享受在外吃飯、喝咖啡的感覺，因此，連吃飯都成為了一種景觀，或者說是一種“秀”?？梢娰Y本是如何介入日常生活的，一些私人領(lǐng)域被剝離出來，原本很私人的事務(wù)——比如用餐和談情說愛等，現(xiàn)在無不公開化，成了畫家筆下的風(fēng)景。所以說，巴黎改造的后果之一，就是整個城市變成了一個景觀。馬奈的這張世博會情景就把改造后的巴黎整體性地呈現(xiàn)在了人們眼前。
（莫奈：《卡普辛大街》 卡勒波特：《歐洲橋》）
我們再來看莫奈。莫奈雖然出生在巴黎，但他畫巴黎的作品并不多，大部分畫的是“大巴黎”，也就是巴黎郊區(qū)。這里我們來看幾張他的作品。這張就是改造過的巴黎的鳥瞰圖，是從陽臺上俯瞰卡普新大街的情景。大街上車水馬龍，熙熙攘攘的人群，這種瞬間的印象成為了典型的印象派畫家創(chuàng)作的主題。畫中的人都像符號一樣，成為風(fēng)景當中的一部分。這是我們講的“景觀”這個詞的一個涵義；而另一種意義上的景觀，我們也可以看到，不是像莫奈畫中這樣俯瞰的全景，而是采用一個獨特的視角，像一張快照。其實印象派的出現(xiàn)和攝影的關(guān)系也相當密切。大家注意一個事實：第一屆印象派畫展，是在納達爾的工作室展出的。大家知道，納達爾是赫赫有名的一位攝影先驅(qū)，是攝影史上的一位大師。第一屆印象派畫展不放在官方的沙龍、不在畫廊，而在一個攝影家的工作室，這說明印象派與攝影天然的機緣。那么，這種快照式的作品反映了什么問題呢？就是人們不僅可以看風(fēng)景，人們自己也成了風(fēng)景的一部分。被看、相互看，去觀察對方倒底是什么身份：富翁？土豪？還是小資？相互之間辨別身份，也成了當時社交場合的重要內(nèi)容。我們?nèi)タ串敃r的小說，特別是普魯斯特的小說，其中講了許多社交場面的技巧。那時最丟臉的事情，莫過于不知對方身份，當眾出丑。也就是沒能通過外表、衣著、言談舉止判斷出對方隸屬于什么階層。因為在當時的法國社會等級還是非常鮮明的，不像中國經(jīng)過長期的革命，貴族早就消失，大家都覺得等級沒有那么森嚴。但當時的法國就不一樣了，例如這幅卡勒波特的名作《歐洲橋》。這幾人是什么關(guān)系呢？很顯然，人與人之間疏離了：有人在路上走、有人在看橋下風(fēng)光，甚至這條狗也不知主人是誰。還有許多畫家都不愿去確定的、模棱兩可的地方。尤其是這兩個看似在交流的路人，其中一個可能是資產(chǎn)階級，可另一個呢？是妻子、情人，還是一個搭訕的路人，還是最常見的娼妓？都不得而知。人與人之間變得很隔膜、很冷淡，畫面中有一種凄涼、孤獨，恰恰是在這熱鬧的人群中越發(fā)體現(xiàn)出孤獨。
不光是卡勒波特的作品，我們再看看德加。他在同一年畫的協(xié)和廣場，也是巴黎市中心最繁華、人流量最大的地方，畫中的人物是很有身份的巴黎人，是德皮勒子爵和他的兩個女兒。這幅畫的構(gòu)圖很明顯受到了照片的影響，而不是傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖法。人物被框到了畫框的前面，好像是不經(jīng)意間拍下的一張快照。最有意思的是旁邊的這位路人，一半被切除在畫外，他是誰呢？有點像德加本人，也可能就是一個路人，他跟畫中其他人看似沒關(guān)系，卻又轉(zhuǎn)過臉來看他們，有一種說不清道不明的關(guān)系。所以，人與人在這樣一個熙熙攘攘的巴黎城中成了彼此的風(fēng)景。我想起了中國詩人卞之琳的那首《斷章》：你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你……一個巴黎即景，反映出了私人領(lǐng)域被剝離出來，成為了公共領(lǐng)域的一部分。而在中國，這種狀態(tài)到了20世紀才出現(xiàn)。想象一下，杜麗娘在游園驚夢的時候，她直接感知的是大自然，不用擔心自己會成為他人的風(fēng)景。黛玉葬花也一樣，大觀園可不是對外開放，也不賣門票的。她們不用擔心自己被別人看。
（馬奈：《阿讓特伊的劃船者》 德加：《協(xié)和廣場》）
因此人與人之間的微妙關(guān)系，成為了印象派著力捕捉的一種感覺。最有名的，就是馬奈的《阿讓特伊的劃船者》。阿讓特伊在法國南郊，離市區(qū)不遠，是大量游人前去游玩的地方。這也是巴黎改造的重要結(jié)果之一。巴黎的主要鐵軌在1850年鋪設(shè)，其中從巴黎的火車西站到阿讓特伊只要15分鐘。很多有錢人都在那里建別墅，很多畫家都到那里去畫風(fēng)景。莫奈則干脆在那里買了一艘船，在船上畫畫，建立了船上工作室。這張畫就是當時馬奈資助莫奈到阿讓特伊以后馬奈自己畫的，反映的是游客在此劃船、休閑的一個瞬間。它可以說是19世紀下半葉法國生活的典型寫照，是一個icon，或者說圣像、經(jīng)典形象。當時的很多評論對馬奈并不友好，他出來一個作品，批評家就群起而攻之。這幅畫也是一樣。畫中兩個身份不明的人物也引起了爭議：如果說畫中的男性是水手，充滿了欲望且不懷好意，那么畫中的女性又是什么身份呢？有批評家說這位女性代表了當時巴黎的不良女子。但是他們也像普通游人那樣，從巴黎市中心來到這里約會。他們并排坐在游船的船舷上，正面朝向觀眾，占據(jù)了畫面的整個中心，這也是過去圣像畫的典型構(gòu)圖。畫中的垂直線和平行線分布得很穩(wěn)健，背景表明了這是一個很好的娛樂休閑場地。而我們要注意的是背景中的建筑物里有工廠的煙囪。待會我會講到，這是包括莫奈在內(nèi)的風(fēng)景畫家面臨的一個新問題。馬奈這時已經(jīng)點出了一個問題：在一個風(fēng)景優(yōu)美的度假勝地，卻出現(xiàn)了關(guān)系不明的兩個人，不知兩人在交流些什么。畫中男子看似很殷勤，女子則幾乎面無表情。但是可以看出畫中女子有一種強烈的自我意識，就是她意識到周圍還有一群人在看他們。馬奈通過這件作品，非常精確地捕捉到了70年代巴黎改造之后，人們紛紛涌向郊區(qū)的一種微妙的社會心理。馬奈非常善于捕捉這種心理，借用的卻是傳統(tǒng)圖式，從而發(fā)展出一種關(guān)于現(xiàn)代生活的圣像畫。
我們今天雖然講的是莫奈，但是馬奈作為印象派的一位關(guān)鍵人物，我想必須要重點提一提。不講馬奈，我們恐怕無法了解莫奈及整個印象派。他不僅啟發(fā)了莫奈的繪畫，而且直接資助了莫奈，助他度過了生活上最艱難的階段。莫奈后來也成為了一位印象派的大師，他的繪畫的一大特點，就是在同一題材上反復(fù)畫上數(shù)十上百張作品，如魯昂教堂、日本橋、睡蓮等。到了晚年，他為自己造了一座花園，足不出戶。由于從小不愛讀書、只愛畫畫，莫奈在整個印象派中不善言辭，從來不參與理論問題的爭論，包括色彩理論這種最先進最革命的理論。他自閉的性格讓他很少與外界來往，除了幾個畫家朋友之外，他在最后的幾十年就待在為自己營造的吉維尼花園里，畫了幾十年睡蓮。在中年和早年，莫奈也是一個比較自閉的人，所以，馬奈對他精神上的支持和經(jīng)濟上的直接資助，無疑都是非常重要的。
馬奈最有名的作品就是這幅《奧林匹亞》。奧林匹亞是巴黎的一名交際花。這種題材無疑會引起社會的公憤和震驚。這幅畫一經(jīng)展出就遭到了各種各樣的批評。T.J.克拉克在當時的報刊雜志上找到了73篇批評馬奈這一作品的文章，可見它在當時的影響有多大。其中最激烈的有說奧林匹亞就是一只母猩猩、一只躺在床上的人猿，還以提香筆下維納斯的姿勢呈現(xiàn)。他們看出了這幅畫中奧林匹亞的姿勢模仿的是提香筆下的維納斯。而奧林匹亞手上的姿態(tài)也讓人無法忍受。我們看提香的作品是很美的，他是文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的代表人物。這幅《烏比諾的維納斯》也是他的一件杰作，是確立了西方古典裸體畫標準的作品之一。而這幅畫到了馬奈這里卻被改編得面目全非。比如在提香作品中有文藝復(fù)興盛期典型的空間分布：屏風(fēng)區(qū)隔開了前景、中景和背景，背景處有一扇窗戶。意大利著名的建筑師和畫家阿爾伯蒂寫過一本著名的書叫《論繪畫》，他為繪畫所下的定義，就是繪畫是一扇窗戶。通過窗戶我們?nèi)タ达L(fēng)景，畫就是我們觀看的這扇窗戶。也就是說，西方人的視覺，根深蒂固的就是windows，一直到現(xiàn)在我們還在用著windows系統(tǒng)。西方古典繪畫講究縱深，采用定點透視，這和中國畫不一樣，我們采用的是散點透視，沒有聚焦，可以移步換景，所以才會有《萬里長江圖》，人在走，景在移。而到了馬奈這里，作品失去了縱深，第二層空間和室內(nèi)空間都被大大壓縮，仆人所處的位置也直接跑到了畫面前臺。她遞上一束花。這束花是誰的呢？當時有評論家指出，是一位叫雅克的先生送的。事實上這位先生只是奧林匹亞的一位恩客，正等待著她前去接待。馬奈雖然刻意地模仿提香，也在畫中放了一扇屏風(fēng)，但整個畫面卻變成了一個很淺的空間——這其實就是現(xiàn)代繪畫最重要的特征之一。美國批評家格林伯格就認為，繪畫的現(xiàn)代性或者現(xiàn)代繪畫是從馬奈開始，而不是從塞尚開始的，原因就是馬奈重新發(fā)現(xiàn)、或者強調(diào)突出了繪畫的平面性。
當然，印象派的平面性也受到了日本版畫的影響。日本版畫多以平面為主，無論莫奈還是梵高，都對日本版畫非常癡迷，就像發(fā)現(xiàn)了新大陸或一個重要的真理一樣。日本版畫打破了西方繪畫陳陳相因的慣例，僅僅在一個平面上塑造形象，同樣很生動。而事實上，日本的版畫在日本的評價很低，當時日本的主流繪畫界推崇的仍然是“南畫”，也就是我國董其昌所說的“南宗畫”。文人畫才被認為是一流的，而匠人制作的版畫根本沒有地位，大量地被廉價出口到了歐洲，起初甚至是作為包裝紙的。而歐洲人漸漸喜歡上了這些畫，尤其是在荷蘭。梵高很早就迷上了這些畫。莫奈到荷蘭旅行時也看到了這些版畫并且購買了很多，可見他對日本版畫也很癡迷，還曾畫過一位穿和服的女子。日本風(fēng)，成為了當時巴黎的一種時尚。而我們都知道，日本繪畫實則受到中國繪畫的影響，在日本的文人層面，絕對只有“南畫”才是上品，版畫則是不入流的匠人之作。但藝術(shù)史往往就是這樣，陰差陽錯的跨文化交流或許是基于某種誤讀，最后卻產(chǎn)生了某種“正確”的結(jié)果。
總之，平面性成為現(xiàn)代繪畫的一個總體特征。那么，我們來看一下馬奈的《奧林匹亞》為什么會激起這么強烈的反感。我們要把它放回到1863年作品被創(chuàng)作出來的時候，看一看當時法國繪畫的主流是什么樣子的。當時有攝影家拍下了與馬奈共同參展的一些作品，這些資料很珍貴，都是學(xué)院派繪畫。如包德利的《維納斯誕生》，當時有批評家就說，這個女人分明是一家時裝店的老板娘，她應(yīng)該待在自己的客廳里，躺在沙發(fā)上，怎么會躺在這些到處都是海螺和石頭的海礁上呢？這其實是一種調(diào)侃，說明當時有些批評家已經(jīng)意識到，都已經(jīng)到了現(xiàn)代社會，法國沙龍或者官方認可的卻還是古典趣味：還在畫羅馬神話、希臘神話，卻不關(guān)注現(xiàn)實生活的變遷。當時一大批先進的知識分子，包括左拉、波德萊爾這些作家，他們最討厭的就是這類作品。而馬奈的作品恰恰是被這批作品所包圍的。在比如卡巴內(nèi)爾的這幅《維納斯的誕生》，與《奧林匹亞》是同一年創(chuàng)作的，卻還是傳統(tǒng)學(xué)院派的風(fēng)格：唯美、嬌嫩、造作，跟現(xiàn)實生活完全脫節(jié)。馬奈正是在這樣一批作品的包圍之中脫穎而出，他引起了大部分批評家的嘲諷和批判，也是可想而知的?？梢姡R奈套用了古典裸女的題材和形式，卻驚人地反映了當時的社會現(xiàn)實。他顛覆了裸體畫的慣例，例如，我們看奧林匹亞的眼神，是很挑釁的眼神。作為一名出了名的交際花，她接待的都是巴黎上流社會的人物。可以想見，這一作品若是公開展出，說不定還有一些有身份的人物會認出她來，她還用眼睛這樣盯著他，這又讓他們?nèi)绾问呛媚兀慷覀儗Π哺駹柕穆闩蜗?，我們現(xiàn)在稱之為“女神”的，就感到安心多了。她們的眼神就完全不一樣了。一種是赤裸裸的、讓男觀眾都覺得難為情的挑逗，一種是溫潤而古典的。最讓人受不了的還有奧林匹亞的手，非常強迫地去遮羞，反而讓人不看都不行了。有評論家說這只手簡直像蟾蜍，又像蜘蛛。而馬奈恰恰是通過顛覆傳統(tǒng)的裸體畫慣例來對當時的巴黎做出了一份社會評論。
最后我們回到這次展覽，講講莫奈的風(fēng)景畫。說過印象派的這些因素之后，我們或許會對莫奈的作品產(chǎn)生新的認識。這張作品，是馬奈畫莫奈坐在船上畫畫。莫奈在船上寫生，身邊是他的第一任妻子卡米耶。剛才講到莫奈在阿讓特伊買了一艘船，這里就表現(xiàn)了他在船上畫畫的情景。從1872年到1877年，莫奈在阿讓特伊待了六年，期間畫了大量寫生作品，也是他的印象派技法形成后最優(yōu)秀的作品。呆會兒我也會分階段談?wù)勀萎嬶L(fēng)的形成?；氐今R奈畫莫奈在船上畫畫，我們發(fā)現(xiàn)，莫奈朝向的是河的一邊，而馬奈的視角，則捕捉到了河岸的另一邊。岸上全是工廠以及無孔不入的工業(yè)和娛樂業(yè)，在風(fēng)景里都成了很醒目的在場。而在風(fēng)景畫中如何處理這樣的大煙囪呢？這是一個難題。當然，歐洲風(fēng)景畫有一個傳統(tǒng)，就是幾乎不畫純自然，而是畫人為的自然，或者經(jīng)過人化的自然，比如有人類標記的河流上的水壩，以及人的其他印記車船、橋梁等等。從17世紀開始，風(fēng)景畫成為了一種獨立的體裁。在此之前，風(fēng)景只是人物畫的背景。當時主要的風(fēng)景畫家還在意大利，他們發(fā)現(xiàn)羅馬的鄉(xiāng)村很美。但吸引他們的，不是那些沒有人煙的鄉(xiāng)村，而是包含著古羅馬廢墟的鄉(xiāng)村。自然和人為結(jié)合在一起，才構(gòu)成了西方的風(fēng)景畫。到了19世紀下半葉，工業(yè)和娛樂業(yè)大舉侵入到風(fēng)景里以后，風(fēng)景畫如何進行呢？所以說，馬奈的這幅作品，一方面是在鼓勵莫奈，或者向他表示敬意（莫奈比馬奈小8歲，此時的莫奈無論是在資歷上，還是社會認可度上都不及馬奈）。另一方面馬奈也通過這件作品提出了一個問題或者評論：在都是煙囪、工廠林立的地方，怎么畫風(fēng)景呢？風(fēng)景畫還有可能嗎？還有意義嗎？請大家注意一個事實，就是馬奈除了畫海景以外，很少畫印象派的這類風(fēng)景畫。所以他對印象派還是保持一定距離的。因此，怎樣解讀這件作品就成了很有意味的一件事情。
（莫奈作品 60年代 70年代）
（莫奈作品 80年代 90年代）
在講到莫奈的風(fēng)景畫前我想為他的風(fēng)格發(fā)展做一個簡單的分期。之前我翻閱了國內(nèi)外出版一些畫冊，以及別人的研究，關(guān)于莫奈作品的分期，大都沒有一個定論。我的分析也是個人見解。在60年代，莫奈的作品還是以寫實主義、巴比松畫派的技法為主的，我們可以看到，那時莫奈的畫造型非常嚴謹，人物是人物，海水里也沒有五顏六色，就是藍色，只不過是不同色調(diào)的藍。但是，他對光影已經(jīng)很敏感了，這是毫無疑問的。到了70年代，是他和其他畫家創(chuàng)立印象派的時期，也是他自己開始探索自身表現(xiàn)方法的時期。1873年第一屆印象派畫展上，他展出了《日出·印象》，結(jié)果遭到了批評。許多人認為莫奈不會畫畫，所以，“印象派”開始是個貶義詞，指的是潦草、未完成的畫風(fēng)。而我們也看到，此時莫奈畫的河面已經(jīng)由之前的一片藍色變成了色彩斑斕的光影效果。大量筆觸暴露在外，而60年代這些筆觸還是修飾得相對光潔的，還是寫實主義的畫風(fēng)。他在阿讓特伊創(chuàng)作的風(fēng)景畫，都是70年代的。到80年代，我把莫奈的作品稱做“粉狀”時期。很明顯此時的作品與70年代又不一樣，除了保留色彩的明亮、鮮艷、繁多、復(fù)雜以外，他的用筆更加細膩，筆觸從過去的大筆觸變成“粉狀”的小筆觸，所以我把這個時期稱為莫奈的“粉狀時期”。這可能是受到了點彩派的一些啟發(fā)，但是莫奈的筆觸比點彩派更加精致、唯美。90年代，我把莫奈的作品稱作“霧狀時期”。無論是“干草垛”系列、“魯昂教堂”系列，還是90年代末到20世紀初的“倫敦泰晤士河”系列，都是模模糊糊的一片霧狀。據(jù)說那時莫奈的眼睛已經(jīng)出了問題，他看事物都變成了模模糊糊的霧霾天氣。當然也有個別例外，但這個分期在風(fēng)格上呈現(xiàn)得非常清楚。最后，是20世紀以后，他畫的睡蓮等花園景物，又有大量筆觸出現(xiàn)，但呈現(xiàn)為更加強烈的書寫性和抒情性。大家看莫奈晚期有些作品都沒有底色，顏料直接畫在畫布上，色彩基本上是用線條寫出來的，有時候還有意識地加入了黑線條的勾勒。所以他晚年的作品更多地類似于東方作品，尤其是日本畫和中國畫，形象都是用線條在平面上勾勒出來的，而不是團塊在深度中造型的。
（莫奈作品 20世紀）
剛才提到，工業(yè)的發(fā)展成為事實，大量的小資產(chǎn)階級從巴黎涌向了風(fēng)景區(qū)，帶動了娛樂業(yè)的發(fā)展。這兩個社會因素，就對風(fēng)景畫家提出了一個重大的挑戰(zhàn)，就是風(fēng)景畫如何來表現(xiàn)工業(yè)和小資。這一時期，莫奈的很多風(fēng)景畫是在阿讓特伊完成的。我們看這張畫，他選擇了阿讓特伊的一處河岸。河邊的樹木草叢很入畫，還有水，大概是莫奈最喜歡的。因為天光云影，最能反映出莫奈對光的探索（包括莫奈晚年的睡蓮系列，都畫的是水倒映著天空的感覺）。河岸的對面是個教堂，同時還有兩個很醒目的大煙囪。那么，怎樣將大煙囪和教堂在一張風(fēng)景畫中協(xié)調(diào)起來呢？莫奈動足了腦筋，要在風(fēng)景畫里協(xié)調(diào)這些因素。這幅畫他選擇的時間點應(yīng)該是傍晚時分，太陽已經(jīng)下山了。工廠大概已經(jīng)下班了，煙囪就沒有冒煙。豎直的煙囪、教堂的尖頂、塔樓和帆船的桅桿，包括這里的樹，都形成了垂直線，還算是協(xié)調(diào)的。尤其是在遠景里面，大煙囪好像不是一個大問題。所以莫奈在此還是處理得很成功的。
（莫奈：《阿讓特伊的風(fēng)景》《阿讓特伊的風(fēng)景》）
然后在這張畫中，同樣的一個角度，視野略微偏一些，之前是以河為主，這里就以路為主了。河岸上還是同一片樹林。顯然時間不是傍晚，天氣比剛才那張畫中的要好多了，草更綠，河里的倒影更加明亮，還有兩個散步的人；教堂還是剛才的教堂，而里面的大煙囪他很聰明地將它用樹林掩蓋掉了。小煙囪雖然還在冒煙，但是冒出的煙霧和與景中的云彩交融在一起，也不是個大問題。所以，莫奈怎么處理他的風(fēng)景畫，怎么在風(fēng)景畫中反映社會現(xiàn)實和社會內(nèi)容，他可是動足了腦筋的。因此我們更有理由說，馬奈所畫的在船上畫風(fēng)景的莫奈，其實是向莫奈提出一個問題：“你現(xiàn)在還在畫風(fēng)景畫，可你看對面都是一片工廠，你怎么還有可能成為一個風(fēng)景畫家呢？”莫奈則以這些作品回答了馬奈的問題。
再看，這里船帆的三角形很有造型感，桅桿的垂直線與對岸的水平線也很入畫，加上大刀闊斧的水面色彩，筆觸非常鮮明，還有帆船的倒影，這些融合在一起，非常漂亮。由于晚霞、云彩是這么鮮艷而活躍，即使岸邊有那么一點煙，與晚霞消彌在一起，也算是很和諧了。
（莫奈：《小熱納維利埃的帆船》《阿讓特伊的收費橋》）
再看這張，橋的背后就是當時的一個冶煉廠，莫奈就選擇了“不看”，換一個角度，用橋墩將工廠擋住了。水面是他最擅長的，橋向來是風(fēng)景畫的主題，因此也沒有問題。這樣，人文和大自然結(jié)合在一起就很美了。
（莫奈：《阿讓特伊的鐵路橋》）
這張畫也很有意思，大家一看就明白了。莫奈想要處理鐵路（鐵路是工業(yè)發(fā)展最清楚的符號），火車經(jīng)過后冒出的煙與天上的云彩是如何協(xié)調(diào)地融合在一起的。所以，莫奈用一種很善意的心情和手法，提醒人們，如果不是太介意，這些工業(yè)的產(chǎn)物還是可以入畫的，風(fēng)景還是可以看的。這里我不是在說莫奈的“精神勝利法”，就像我們今天有些所謂的名人主張“精神戰(zhàn)勝霧霾法”，而是說明莫奈是如何在接受風(fēng)景畫的傳統(tǒng)慣例的基礎(chǔ)上，將風(fēng)景畫向前推進的。因為對于莫奈這批印象派風(fēng)景畫家來說，他們要面臨的一個社會現(xiàn)實，就是大規(guī)模的工廠存在，整個社會也已經(jīng)工業(yè)化、現(xiàn)代化了。一個現(xiàn)代化的社會中，風(fēng)景如何可能？過去的風(fēng)景都是原始的農(nóng)耕社會、世外桃源，或者域外風(fēng)情，而莫奈正是有意識地接受了這樣一個挑戰(zhàn)，他要處理、解決的也正是這個問題。
莫奈在阿讓特伊?xí)r期創(chuàng)作的純粹的風(fēng)景畫，完全看不到工業(yè)的存在。這些畫就更加賞心悅目了，正因為他刻畫水與波光以及藍天白云倒映在水面上的絕技，在70年代的筆觸中最好地體現(xiàn)了出來。我不知道在座的更喜歡70年代的這批作品，還是80年代的“粉狀”作品。我更傾向于70年代的這批作品。你們看這是他在同一個角度對橋下河面的處理，用的幾乎是原色，一層層地疊加，用色彩堆積起了水面及水面的倒影。強有力的筆觸正好可以捕捉到他想要實現(xiàn)的光影效果。還有他畫的阿讓特伊的游人、河岸、林蔭道、帆船、大片天空和云彩，都很入畫，也是畫家最擅長的。
（莫奈：《阿讓特伊的橋》 《紅色的船，阿讓特伊》）
這些作品是比較典型的。沒有工業(yè)的干擾，畫家心情也很愉悅。面對這樣的風(fēng)景，莫奈畫出了最漂亮的作品。這類作品有些就是他在畫船上完成的，因為這樣一大片開闊的河面，我們很難想象他能在河岸上畫。還有這些精致的作品，已經(jīng)暗示了80年代風(fēng)格的到來，開始出現(xiàn)“粉狀”效果。
莫奈很少畫他自己住的阿讓特伊小鎮(zhèn)，唯一畫過幾張就是雪景。一場大雪，把所有的事物都給統(tǒng)一了，也把所有丑陋的東西都給掩蓋了。雪景可畫，所以他就畫了幾張雪景。
（莫奈：《罌粟花》 《散步，帶陽傘的女人》）
這張是莫奈最著名的作品之一。他妻子卡米耶帶著孩子在大片的罌粟花地里散步。斜線的構(gòu)圖形成了一個對角線，頂天立地的樹叢樹立了坐標，大片的花叢中是孩子和散步的人。這就是典型的印象派時期莫奈的作品了。這些作品美輪美奐，到了幾乎無可挑剔的程度。還有一些是他在阿讓特伊?xí)r畫妻子、孩子、女仆這些很溫馨的家庭場景。畫中有家里的客廳，家門口種滿了植物，這是莫奈最享受的一種狀態(tài)了。最后這幅畫，莫奈把印象派對光的處理推向了極致：一般畫人物很少把臉部放在陰影里邊，而莫奈大膽地把人物的主要部分放在陰影里，只有衣服的邊緣和面紗上可以見到一些強光，從而產(chǎn)生了劇烈的張力。要是放大看的話效果會更加驚人。另外，畫家有意識地壓低地平線，讓人物高傲地聳立在視線之上，如同一座紀念碑。正因為這樣，它成了印象派最了不起的作品之一。
今天我就講到這里。謝謝大家！
（根據(jù)沈語冰教授2014年3月22日在K11印象派大師莫奈特展上的講座錄音整理）
今天我就講到這里。謝謝大家！
（根據(jù)沈語冰教授2014年3月22日在K11印象派大師莫奈特展上的講座錄音整理）
